Editorial Universidad Don Bosco, 2011 Luis Alvarenga, primera edición 2011 Colección Investigación Serie Bicentenario Apartado Postal 1874, San Salvador, El Salvador Diseño: Melissa Beatriz Méndez Moreno Corrección de estilo: Héctor Grenni Hecho el depósito que marca la ley Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio, electrónico o mecánico sin la autorización de la Editorial ISBN 978-99923-50-34-8 C C Índice Agradecimientos Prólogo El itinerario de la recepción crítica de la obra de Roque Dalton 1. La crítica salvadoreña inmediatamente posterior a la muerte de Dalton (1976-1980) 2. La Recopilación de textos sobre Roque Dalton 3. La crítica salvadoreña de la obra de Dalton en los 80 4. El viraje de la crítica daltoniana en la posguerra salvadoreña 5. Enfoques críticos recientes 6. La crítica de la Modernidad en Roque Dalton 6.1. ¿Roque Dalton filósofo? 6.2. Dalton desde la perspectiva de la crítica cultural a la modernidad estética Primera parte. Las vanguardias estéticas como crítica de la modernidad capitalista 1. El enfrentamiento del arte con la modernidad capitalista 2. La Generación Comprometida ante el debate sobre las vanguardias 2.1. Crítica a la tradición literaria salvadoreña 2.2. Crítica a la autonomía del arte: la formulación del compromiso 1 3 3 3 5 7 8 10 15 15 16 19 19 25 26 32 Segunda parte. Dalton y la radicalización de las vanguardias Capítulo I. Dalton y las vanguardias tradicionales 1. Defensa del compromiso político 1.1. La polémica con Antonio Gamero. Antecedentes 1.1.2. Una polémica sobre la autonomía absoluta de la poesía 1.1.3. ¿“Punto final de Roque Dalton”? 1.2. Cantar como praxis revolucionaria 1.3. La poesía está en el lugar que da verdad 1.4. La poesía como voz del que no tiene voz 1.5. La poesía como profecía que anuncia, denuncia y libera 1.6. La poesía como anuncio y esperanza 1.7. La poesía como cuestionamiento y transgresión: Las cicatrices 1.8. “El cine” como metáfora de la Revolución Capítulo II. La ruptura con las vanguardias tradicionales 1. Los escritos praguenses 1.1. Roque Dalton y la Revista Internacional 1.2. La ruptura con las vanguardias tradicionales en Taberna y otros lugares 1.2.1. Desauratización de la poesía. La poesía como elemento provocador 1.2.1.1. La poética del poema-problema (I) La poesía de personajes como espacio polémico 1.2.1.2. La poética del poema-problema (II): El distanciamiento 1.2.2. Taberna y otros lugares como conjunto literario 47 53 58 58 65 74 82 95 101 103 106 110 118 123 124 125 136 139 145 155 169 1.2.2.1. “El país” 1.2.2.2. “La historia” y “Con palabras” 1.2.2.3. El poema “Taberna” 1.2.2.4. “Los hongos” 1.3. El rompimiento con “Los Cinco”: la ruptura con la vanguardia estética tradicional 2. Hacia una nueva etapa en la ruptura con las vanguardias tradicionales 2.1. ¿Revolución en la revolución? y la crítica de derecha 2.1.1. “Respuesta a dos críticas de derecha a ¿Revolución en la revolución? de Régis Debray 2.1.2. “Balance de ¿Revolución en la revolución?” 2.1.3. La recusación del argumento de la excepcionalidad de la revolución cubana 2.1.4. El papel de la pequeña burguesía 2.2. “El Salvador, el istmo y la revolución” 2.3. Historias prohibidas del Pulgarcito, el despertar de la historia Capítulo III. Nuevas vanguardias estéticas y políticas 1. La necesidad de construir nuevas vanguardias como respuesta a la cultura del fascismo 2. La práctica crítica-cultural en la nueva vanguardia estética 3. La revolución como puesta en práctica de la crítica cultural 4. Repensando el papel de los intelectuales 4.1. Contra la falsa conciencia de autonomía de los intelectuales 5. La experiencia de los “otros” marxismos 6. La vanguardia es la que pone en práctica la revolución como “tiempo- ahora”: Un libro rojo para Lenin 169 172 177 183 192 199 200 201 211 213 217 219 221 239 240 245 252 257 263 270 274 7. Historias y poemas de una lucha de clases: Heteronimia y poetización de los nuevos sujetos revolucionarios Conclusiones 1. Valoración crítica sobre la autonomía estética 1.1. Autonomía del arte versus autonomía absoluta del arte 1.2. La presencia de la estética en la vida cotidiana: el fenómeno de la massmediación 1.2.1. Los mass media, ¿son intrínsecamente alienantes? Una respuesta daltoniana 2. Postura de Dalton ante la Modernidad 3. Acerca de la fragmentación del sujeto 4. Final: Una crítica cultural para que el 32 no se repita Bibliografía 293 311 311 311 317 320 324 325 329 333 1 AgrAdecimientos Quiero agradecer, en primerísimo lugar, la generosidad de la editorial de la Universidad Don Bosco, que acogió este trabajo y ha hecho posible sacarlo a la luz. Esto, al margen de la valoración que puedan suscitar estas páginas, le da sentido a mi trabajo. Agradezco en particular a Humberto Flores, responsable de la editorial, por su apertura a mi proyecto, y a Melissa Méndez, por su dedicada labor en la maquetación de este libro, así como a los compañeros del departamento de corrección de estilo de la editorial. Estoy convencido de que detrás de cualquier tarea humana, aunque se trate de un esfuerzo personal, está la presencia de mucha gente que la ha hecho posible. Este trabajo no es la excepción. Se debe a la colaboración de colegas, amigos y familiares, en tantísimos planos que corro el riesgo de dejar de lado a alguien, no por ingratitud, sino por fallas de la memoria. Agradezco a Ricardo Roque Baldovinos, Luis Melgar Brizuela y Carlos Molina Velásquez, por su paciencia mostrada al leer este trabajo y por sus generosas opiniones y oportunas valoraciones y a mis compañeros del Departemento de Filosofía de la UCA, por motivarme a seguir adelante con mi investigación. También quiero expresar mi reconocimiento a las personas e instituciones que me hicieron posible encontrar documentos imprescindibles para este trabajo: Irene Becker, de Casa de las Américas, en La Habana; el personal de la hemeroteca de la Biblioteca Jorge Luis Borges en Buenos Aires; a Carlos Henríquez Consalvi y a los demás compañeros y compañeras del Museo de la Palabra y la Imagen; a Verónica Guerrero, Emilio Delgado y Jorge Alberto Rodríguez Ponce, del CIDAI y al personal de la Biblioteca Florentino Idoate de la UCA. No puedo menos que agradecer, por otra parte, a Guillermo Rubio Funes y a Carmen Rivas por invitarme a Buenos Aires, cuando ambos se encontraban destacados en la embajada salvadoreña de aquella ciudad, y a Estela Núñez y a Glenda por su hospitalidad en La Habana. Asimismo, fueron de gran importancia las conversaciones con Claribel Alegría, Thelma Nava, Raquel Huerta-Nava, Iván Castro, Cecilia Gosso, Zbigniew Marcin Kowalewski, Eraclio Zepeda y Juan José Dalton, quienes, de un modo u otro, me han dado luces para encaminarme. 2 Por último, pero no menos importante, le agradezco a mi esposa, a mis padres y a mis hijos el haberme dado su amor, por compartir mi entusiasmo y por disipar mi desaliento, día tras día, noche tras noche, semana tras semana, aún cuando la luz al final del túnel parecía remota. Ninguna palabra será suficiente para manifestarles a todas estas personas mi gratitud. 3 Prólogo El itinerario de la recepción crítica de la obra de Roque Dalton 1. La crítica salvadoreña inmediatamente posterior a la muerte de Dalton (1976-1980) ¿Cómo puede mantenerse la “objetividad”, la impasibilidad frente a un autor que constantemente nos está desafiando? Esto es lo que hace apasionante el trabajo de la crítica frente a la obra del poeta salvadoreño Roque Dalton (1935- 1975). Las polémicas que promovió este autor, la complejidad de su propuesta estética, sus acciones políticas, hacían que en El Salvador y supongo que en los demás países donde vivió, o se le amara mucho o se le odiara con igual intensidad. Fue atacado por su crítica demoledora de la historia oficial y los dogmatismos de derecha e izquierda, pero igualmente devolvió los ataques, a veces, con mucho ingenio. Ni sus propios compañeros de generación estuvieron inmunes a su humor sarcástico, lo cual motivó, entre muchos de ellos, respuestas igualmente acres. Un caso excepcional, como quizá también lo fue el de Roberto Armijo, fue el de Ítalo López Vallecillos —quien se convertiría más tarde en editor de dos de sus más importantes libros: Miguel Mármol y Pobrecito poeta que era yo—. López Vallecillos fue capaz de apreciar la magnìfica complejidad de la obra daltoniana sin dejarse apabullar por el recuerdo personal del amigo asesinado a traición en 1975. Después de este hecho trágico, se dio un esfuerzo loable de parte de críticos salvadoreños por valorar la obra de Dalton. Escribo “loable”, porque debemos tener presente que Dalton fue, tanto en vida como en los años inmediatamente posteriores a su muerte, un nombre prohibido en El Salvador. Era un “hombre del escándalo”, que, como me lo dijo la doctora Silvia Castellanos en una conversación, fue incluso excomulgado por la iglesia católica. Era, por lo tanto, la “bestia negra” del clero tradicional y de los gobiernos militares, aún después de su muerte. Pero también de la izquierda autoritaria que, con el paso del tiempo, se metamorfoseó en izquierda “pragmática” y poco tiempo después en derecha. Analizar literariamente la obra de Roque Dalton en 1976, después de que los rumores contradictorios sobre su asesinato dieron paso a una verdad aterradora, fue un acto de valentía intelectual que hay que reconocer. Un documento que da fe de este esfuerzo crítico de parte de estos “hombres y 4 mujeres en tiempos difíciles” —para usar la expresión de Hannah Arendt— es la memorable edición de homenaje a Dalton de la revista del Departamento de Letras de la UCA, la desaparecida Abra. En sus páginas figuran ensayos críticos de autores como Luis Melgar Brizuela, Rafael Rodríguez Díaz y Leonel Menéndez Quiroa, entre otros así como un lacerante poema de Rafael Mendoza, quien expresó como nadie más, la indignación que provocó la muerte de Dalton entre los intelectuales salvadoreños. Un logro de ese número de Abra, que apareció en los primeros meses de 1976, fue la publicación de poemas y de fragmentos de obras de Dalton, junto a una entrevista que realizó María Leticia Solano —quien después sería asistente personal de Salvador Cayetano Carpio en las filas de las FPL— a la madre del poeta. Este documento atestigua, pues, un primer momento de la crítica literaria salvadoreña a la obra de Dalton. Los autores ya citados valoraron mucho la capacidad de Dalton de expresar de manera crítica el problema de la identidad nacional. En su ensayo titulado “Maduración del realismo”, por ejemplo, Melgar Brizuela plantea lo siguiente: Roque Dalton amó a El Salvador con amor-odio, con pasión destructivo-constructiva, con violencia, con realismo maduro. Y sin decirlo, de algún modo se confesaba hijo de Salarrué, porque en éste empezó a honrar al escritor salvadoreño.1 Rafael Rodríguez Díaz, en uno de los primeros ensayos sobre Miguel Mármol, hace un análisis estructural de este libro. Plantea, además, que si Miguel Mármol tiene mucho de novela, este mundo novelesco es coincidente con la historia: En el hecho de haber concebido Dalton un mundo novelesco no hay una traición a la objetividad de la historia; hay el encuentro de una conexión más profunda con la verdadera condición histórica. Pero no por el simple hecho de constatar esa condición histórica en su realidad de enajenación y empequeñecimiento máximos hasta el punto de percibir la amenaza como un numen invencible y supraterreno. Se trata de superarla dialécticamente. Y de ahí su proyecto político.2 1. Luis Melgar Brizuela, “Maduración del realismo”, aparecido originalmente en Abra, año 2, volumen II, Nº 15, agosto de 1976 y en Recopilación de textos sobre Roque Dalton, pp. 348-349. 2. Rafael Rodríguez Díaz, “Pobrecito Pulgarcito que era Mármol”, en Abra, op. cit., y en Recopilación de textos sobre Roque Dalton, p. 397. 5 Por su parte, Leonel Menéndez Quiroa, al analizar Historias prohibidas del Pulgarcito3 advierte el carácter de propuesta utópica que hay en este volumen que, en sus palabras, propone [...] desenmascarar la historia oficial que nos han venido contando los voceros de las clases dominantes de todos los tiempos (y más específicamente desde los criollos de la Colonia hasta la actual burguesía criolla e imperialista). En Las historias prohibidas..., la poesía es el epos que expresa una historia de dominación política, económica e ideológica”4, “pero también [...] la perspectiva de una nueva realidad [...]. Paso a paso van desarrollándose, a través del discurso literario-poético, las alternativas del pueblo, sus fracasos y frustraciones, encarnados en personajes históricos revolucionarios en su coyuntura histórica de la colonia, el liberalismo, el indio Aquino, el levantamiento indígena del 32, etc., ubicándolos dentro de su perspectiva y limitaciones históricas estructurales.5 Como puede apreciarse, la perspectiva crítica dominante en esta época es marxista y lee la obra de Dalton desde el horizonte de los proyectos políticos emancipadores de izquierda. Dicha perspectiva es similar a la que predomina en la recepción crítica latinoamericana. 2. La Recopilación de textos sobre Roque Dalton El título Recopilación de textos sobre Roque Dalton, publicado por Casa de las Américas en La Habana, en 1980, reúne una serie de ensayos, testimonios y artículos cortos sobre el poeta salvadoreño. El momento histórico es otro: el inicio de la guerra civil salvadoreña que concluiría en 1992. Si bien es cierto que en algunos de los trabajos publicados en el volumen pesan mucho las circunstancias de su muerte y su aura de poeta guerrillero, también es cierto que muchos de los autores incluidos en la Recopilación ponen en relieve el carácter crítico de la obra daltoniana. Sobre ello, el prologuista, Horacio García Verzi señala: 3. Leonel Menéndez Quiroa, “Las historias prohibidas”, en Abra y en Recopilación de textos sobre Roque Dalton, p. 425. 4. Ibídem, p. 424. 5. Ibídem, p. 425.6. 6 Roque llenó esas horas ocupándose de la cultura, la creación, el arte, el periodismo militante siempre dentro de la Revolución, alejado y burlándose de las deformaciones típicas del medio. Supo romper con todo vestigio de enajenación profesional que tiende a agotar la práctica social revolucionaria en la creación literaria exclusivamente, pero no por ello cayó en el infantilismo de plantear la inutilidad de la literatura. Estas cuestiones han confundido a algunos críticos. En los últimos tiempos han aparecido unos trabajos que sin lugar a duda padecen de daltonismo (en su acepción corriente y en la figurada). En ellos se intenta demostrar la existencia de una supuesta disyuntiva entre su creación artística y la actividad política, y de manera superficial aseguran haber descubierto incongruencias y contradicciones internas en su obra, así como entre su ideología y la creación, contradicciones entre el pensamiento racional y los impulsos (lo que no quiere decir que no los tuviera: ¡no era una máquina!); pero lo grave de estas posiciones es que pretenden imponer la tesis de que la poesía era en el poeta salvadoreño una especie de catarsis de su alter ego y una manera solapada de transgredir barreras ideológicas y políticas. [...] Semejante tesis desconoce el sistema que constituye la obra de Roque tomada en su conjunto, la desvirtúa. Dicho sistema refleja que su obra, pensamiento y acción concurren a un mismo fin, habiendo dispuesto todos los elementos de forma que realizaran a la perfección la misión revolucionaria en la cultura.6 Estas palabras revelan que el debate sobre la relación entre poesía, militancia política y vida personal en la obra de Dalton no es, en absoluto, algo nuevo. García Verzi apunta a un abordaje sistemático de la obra de Dalton en tanto proyecto cultural, poético y político. En buena medida, esa es la línea de análisis escogida en este trabajo, sin descartar, por supuesto, las tensiones y contradicciones enfrentadas por el autor a lo largo del desarrollo de su obra. En la Recopilación de textos sobre Roque Dalton hay trabajos que se enfocan en el tema del humor en el poeta salvadoreño (los de Fernando Alegría, Mario Benedetti y Víctor Casáus). Otros ensayos se enfocan en determinados libros del autor. Uno de los trabajos más llamativos del volumen es el del crítico dominicano Pedro Conde Sturla, “La conciencia incesante”, que, por cierto, fue el prólogo de la edición de Taberna y otros lugares aparecida en República 6. Horacio García Verzi, “Prólogo”, en Recopilación de textos sobre Roque Dalton, pp. 22-23.7. 7 Dominicana en los años 80. Conde Sturla advierte con gran agudeza que el encontronazo de Dalton con las contradicciones del socialismo real durante su estancia en Checoslovaquia como miembro salvadoreño de la Revista internacional, provocan “el rechazo de la ortodoxia rampante”, aunque ello no trae consigo el rechazo al socialismo, sino que plantea, para el autor salvadoreño, el reto de revolucionar incluso al mismo socialismo: Esto no significa que en algún momento la poesía de Dalton se vea privada del matiz esperanzador implícito en su concepción de vida, sino todo lo contrario. Es cierto que ahora al poeta le duele la conciencia en forma reiterada. Lo que en este caso equivale casi a decir que le remuerde la cabeza porque comprende “desde allá” (en el socialismo) que no todo marcha sobre ruedas como auspiciaba —para decirlo con palabras de Brecht— la teoría del Gran Orden. Pero al fin y al cabo lo importante para Dalton es el destino y la dirección histórica del dolor social de cabeza, tal como explica en el hermoso poema-disertación “Sobre dolores de cabeza”.7 Un aspecto poco conocido de la obra del autor —su dramaturgia— se ve subsanado en este volumen con el texto de la estudiosa cubana Ileana Azor. Hasta la fecha, las obras teatrales del escritor salvadoreño no han sido publicadas formalmente. Caminando y cantando apareció publicado en El Salvador en la revista Abra de la Universidad Centroamericana “José Simeón Cañas” en los años 80. También se tiene noticias —gracias a Azor— de la puesta en escena de dicha obra y de versiones televisivas de Animales y héroes de la tierra del sol y del único capítulo de la novela Dalton y Compañía. El volumen preparado por la editorial cubana tiene también textos de gran valor histórico, como los escritos por Julio Cortázar, Ángel Rama, Saúl Yurkievich y otros autores. Esto es parte de la riqueza en material crítico y documental que presenta este libro. 3. La crítica salvadoreña de la obra de Dalton en los 80 La obra de Dalton es abordada por el ensayista salvadoreño Luis Gallegos Valdés en su Panorama de la literatura salvadoreña, el único esfuerzo existente hasta hoy por dar una visión crítica de conjunto de la literatura nacional. Gallegos Valdés dedica sendos apartados de su trabajo a la novela 7. Pedro Conde Sturla, “La conciencia incesante”, ibídem, p. 421. 8 Pobrecito poeta que era yo y al trabajo de Dalton en el contexto de la obra de la Generación Comprometida. Por su parte, David Escobar Galindo, en su Índice antológico de la poesía salvadoreña plantea: Su poesía está nutrida por una constante vena surrealista, y oscila entre el hermetismo y la denuncia. Toda ella trasuda sinceridad, pero no siempre logra superar el obstáculo conceptual, vivo en su mente indagadora. Salvo unos cuantos poemas más directos —cargados de nostálgico e hiriente sentimiento— el acceso a su obra requiere una iniciación cultural. Es un poeta prolífico, denso, preocupado por la palabra: domina, además, perfectamente, su instrumento expresivo. Evade el peligro panfletario a fuerza de ironía, que maneja con habilidad; aunque a veces el sectarismo lo vence. Es una de las voces más importantes y representativas de la poesía centroamericana actual.8 Es necesario destacar que Matilde Elena López, en La poesía de Roque Dalton (Editorial Universitaria, 1988) ofrece un abordaje de la obra de Dalton desde la perspectiva del compromiso político. Dicho volumen es parte del esfuerzo crítico de la ensayista salvadoreña, que analizó en distintos libros de Dalton en varias publicaciones. 4. El viraje de la crítica daltoniana en la posguerra salvadoreña Un momento importante de la recepción de la obra daltoniana lo constituye, sin lugar a dudas, el trabajo del crítico salvadoreño Rafael Lara Martínez, en la antología En la humedad del secreto, aparecida en 1995, ya en la posguerra de El Salvador. El libro citado es histórico. Es la primera vez que la “cultura oficial” publica un libro sobre Dalton. Pero es también la primera vez que en la crítica salvadoreña se intenta polemizar sobre la obra daltoniana. El trabajo de Lara Martínez es una de las antologías más completas de la obra de Dalton, que ofrece una extensa nómina bibliográfica de la obra activa y pasiva del poeta salvadoreño. Su prólogo al volumen planta la necesidad de dar un giro distinto a la crítica sobre la obra daltoniana. Para Lara Martínez, esta crítica, en su mayoría, está obnubilada por el ícono del poeta guerrillero y ha escamoteado la 8. David Escobar Galindo, Índice antológico de la poesía salvadoreña, p. 607. 9 responsabilidad de hacer una análisis literario riguroso y desideologizado: En efecto, toda la crítica en su conjunto parece dirigirse hacia una misma, única dirección: ‘el apologismo póstumo’. La temática poética que se examina reitera con insistencia lugares comunes. Ya se trate del lazo indisoluble entre poesía y vida, del compromiso político, o bien de su ironía poética y de su literatura testimonial, el estado actual de la crítica sólo con raras excepciones se interroga e cuanto a la complejidad heterogénea, por no decir contradictoria, de su obra extensa.9 La propuesta de Lara Martínez, que despertó mucho debate en su momento, tiene propuestas sugerentes, discutibles algunas de ellas, pero que están encaminadas a sugerir un abordaje más complejo de la obra de Dalton. Un punto sumamente debatible es la supuesta división en el “yo-poético” del escritor salvadoreño, en el que estarían enfrentados el “poeta como poseso” de los libros más “líricos” —como El mar o algunos poemas de La ventana en el rostro— y el “poeta comprometido” —Historias prohibidas del Pulgarcito, Un libro rojo para Lenin, etc. También es discutible la interpretación del asesinato de Dalton como el producto del enfrentamiento entre la vanguardia estética y la vanguardia política, cosa que señala el crítico salvadoreño Ricardo Roque Baldovinos. Sin embargo, el ensayo de Lara Martínez, que es el primero en señalar el intrincado proceso de composición de la obra daltoniana, tiene, entre otros grandes aciertos, el de apuntar la afinidad de Dalton con las vanguardias estéticas y a sugerir —esto es muy importante— puntos de conexión entre el poeta salvadoreño y el debate estético y filosófico entre el teórico marxista húngaro György Lukács y la Escuela de Frankfurt (en particular, Theodor W. Adorno) alrededor, precisamente, del tema de las vanguardias.10 Esta conexión, que también la ratifican los trabajos de James Iffland y de Ricardo Roque Baldovinos, es explorada en este trabajo, en especial, en las posturas, muchas veces discrepantes entre sí, de Lukács, Walter Benjamin y Bertolt Brecht. Este tema es importante, porque, de alguna manera Lara Martínez está sugiriendo la necesidad de un abordaje de la obra daltoniana, pero a otro nivel, no el de la crítica literaria en sentido estricto, sino a nivel filosófico. 9. Rafael Lara Martínez, “Prólogo”, En la humedad del secreto, p. IX. 10. Ibídem, p. XLII. 10 Hemos mencionado a Walter Benjamin. Aquí es forzoso referirse al trabajo del ensayista norteamericano James Iffland que establece conexiones de fondo en la obra daltoniana y en el pensamiento del autor del Libro de los pasajes, sobre todo en Las historias prohibidas del Pulgarcito. El trabajo de Iffland, “Las historias prohibidas del Pulgarcito como ‘constelación’ revolucionaria: Roque Dalton/Walter Benjamin”, publicado por EDUCA en 1994, en el volumen Ensayos sobre la poesía revolucionaria en Centroamérica, se nutre de las categorías benjaminianas para comprender muchas de las cosas que está haciendo Dalton en una de sus obras literarias más ambiciosas. De más está decir que el presente trabajo tiene, en los planteamientos de Iffland, uno de sus puntos de partida. 5. Enfoques críticos recientes En los últimos años, la crítica de la obra de Dalton ha tenido un nuevo impulso. Tras años de ardua y paciente labor, Luis Melgar Brizuela —uno de los mayores conocedores de la obra daltoniana— presentó su tesis de doctorado en Literatura por el Colegio de México con un trabajo sobre Roque Dalton, en el año 2006. Las brújulas de Roque Dalton ofrece un abordaje sistemático de las diferentes etapas de la poesía de este autor. También discute sobre puntos polémicos, como la interpretación daltoniana de la obra de Alberto Masferrer y Salarrué. Por otra parte, destaca también el trabajo del historiador mexicano Mario Vázquez Olivera sobre Dalton y la historiografía salvadoreña.11 Vázquez Olivera propone una tesis provocativa en el campo de los estudios historiográficos: Historias prohibidas del Pulgarcito debe leerse como un libro de historia de El Salvador y no tanto como una pieza literaria. Un libro heterodoxo de historia salvadoreña, dada su construcción a partir de fragmentos y que apuntaría a la construcción de un proyecto revolucionario para el país. De esta forma, el historiador mexicano pone en el centro de la discusión una de las obras más conocidas de Dalton. La conexión entre la Escuela de Frankfurt, Walter Benjamin y Dalton será retomada por Ricardo Roque Baldovinos en el ensayo “Roque Dalton bajo el signo de las vanguardias”, aparecido en el volumen Arte y parte en el año 11. Mario Vázquez Olivera, “País mío no existes. Apuntes sobre Roque Dalton y la historiografía contemporánea de El Salvador”, revista Istmo, http://collaborations.denison.edu/istmo/n11/articulos/pais. html 11 2001. La relación de Dalton con los debates de la filosofía marxista alemana y húngara de los años 30 y 40 es explorada a fondo en este ensayo. En “Historias prohibidas del Pulgarcito: una épica para armar”, Roque Baldovinos contrapone los libros Miguel Mármol y el ya mencionado Historias prohibidas. Para Roque Baldovinos, ambos libros muestran cómo Dalton elabora literariamente la historia salvadoreña. No obstante sus objetivos políticos, Miguel Mármol es una obra que “no sólo presenta una interpretación ortodoxa de la historia de El Salvador [...] porque su escritura está fundada en una visión estética conservadora”12, mientras que Historias prohibidas del Pulgarcito, “libro poco atendido por la crítica literaria salvadoreña”13 es un poemario mucho más audaz y revolucionario en términos estéticos, lo cual ha provocado no pocos malos entendidos dentro de la crítica: “Para clasicistas de izquierda y de derecha, regidos por estrechas preceptivas, la síntesis de género conseguida por Historias prohibidas será desconcertante y hasta insoportable: una execrable profanación del decorum. Pues nos encontramos ante un texto que se ubica a medio camino de la lírica y de la narrativa”.14 El trabajo de Roque Baldovinos fue motivado en parte por la polémica generada por Rafael Lara Martínez, quien puso en tela de juicio la validez histórica del libro Miguel Mármol, dado que Dalton partió de un número reducido de páginas en los que transcribió las declaraciones del dirigente comunista, mientras que el resto del libro sería una “invención” del escritor salvadoreño. El trabajo de Lara Martínez aparece en el libro Del dictado. Miguel Mármol, Roque Dalton y 1932, del cuaderno (1966) a la “novela verdad” (1972), publicado en 2007. Este trabajo originó un interesante debate, concentrado en dos puntos: uno, el cuestionamiento a la validez histórica de la “versión” daltoniana del testimonio de Mármol; dos, en las acusaciones que vierte Lara Martínez sobre el hecho de que la participación indígena en los hechos del 32 es borrada deliberadamente por el autor, a fin de favorecer la narrativa oficial del PCS. No obstante, la investigación de este crítico descubre las distintas fuentes que Dalton consulta para articular su “novela-verdad” sobre el mítico sobreviviente del 32. Acerca de lo primero, Álvaro Rivera Larios escribió: La trama política de Miguel Mármol (la que lo vinculaba a los debates de los años sesenta) se abrió con cierta transparencia ante los ojos de 12. Ricardo Roque Baldovinos, “Historias prohibidas del Pulgarcito: Una épica para armar”, Cultura, Nº 93, mayo-agosto de 1006, p. 134. 13. Ibídem, p. 135 14. Ídem. 12 un público especializado (el militante culto, el politólogo, etc., etc.), pero otras personas se deslizarían por una interpretación moral del texto, esa que lo vincula con la historia de los santos y, un poco más allá, con la formación del mito y la leyenda. El Miguel Mármol que retoma Eduardo Galeano ya es una figura mítica, moral. Aun cuando el poeta novele la figura del zapatero, el texto no cae por completo dentro del ámbito de la ficción. El guión biográfico por el que transcurre la historia del militante comunista, a pesar de las veladuras impuestas por el vanguardismo revolucionario, sobrevive como el trabajo de empatía literaria que preservó un testimonio impuro, discutible y subjetivo, pero que habría terminado perdiéndose si la mano del poeta no hubiese intervenido. Un libro donde se mezclan el formato literario de la novela y el testimonio biográfico, la imaginación y la realidad, la hagiografía vanguardista y el intento de plasmar una época; un libro donde todo eso se proyecta retóricamente hacia el debate doctrinal, de ninguna manera puede calificarse de texto cerrado, al contrario, Miguel Mármol es una obra traspasada por la ambigüedad genérica, ontológica. No es la vida, no es la historia, no es un documento, pero tampoco es una obra de ficción ¿qué es? En la medida en que el libro se niega a encajar dentro de nuestras respuestas, en la medida en que resiste la mirada y el asedio de los críticos, Miguel Mármol nos revela su naturaleza incomoda. Falla nuestra crítica cuando juzga que cada texto del poeta (en tanto que vanguardista o más tradicional) se opone como logro o desacierto a sus otras obras, sin tomar en cuenta que la militancia política lo hace trabajar muchas veces desde la consideración retórica de los géneros y estilos literarios. Acorde con ello “modula” su voz. “La forma” de las Historias prohibidas del Pulgarcito no le “convenía” al “material” ni al “encargo” ni a los “propósitos” que había detrás de Miguel Mármol. Es posible que Dalton, por ceguera ideológica, nos diese un perfil amputado de 1932, pero gracias a su intento ahora tenemos una leyenda. Aquello que su libro no diga ya es tarea nuestra el pronunciarlo.15 Por su parte, el investigador Pablo Benítez realizó, en su trabajo de grado, una importante labor de reconstrucción crítica del libro Miguel Mármol, 15. Álvaro Rivera Larios, “Las historias prohibidas de Miguel Mármol”, en http://www.elfaro.net/Secciones/ opinion/20061120/opinion5_20061120.asp 13 encontrando información adicional a la que aporta Lara Martínez. Benítez niega que Dalton haya “borrado” deliberadamente la participación indígena en los hechos del 32, ya sea por ceguera ideológica o por conveniencia política. Esto lo sustenta con referencias a otros escritos del poeta salvadoreño: Uno de los puntos que ha señalado Rafael Lara-Martínez en su lectura crítica es el tratamiento que Dalton da al tema de la participación indígena en la insurrección. Ese es precisamente uno de los elementos que se ve más afectado por las determinantes ideológico-políticas que marcan el libro. Benítez reflexiona en los siguientes términos: A este respecto, quizá sería interesante ahondar un poco más. En el artículo Yawar Malku: algo más que un filme, publicado en 1970, en la revista Cine Cubano, Dalton considera que las reivindicaciones indígenas entrañan un potencial altamente revolucionario y que ese potencial puede provocar las transformaciones que América Latina reclama, siempre y cuando esas luchas transformadoras adopten el rumbo de la “ideología proletaria”, el rumbo del “marxismo- leninismo”, y acompañen las luchas de los demás sectores explotados. Casi al final de la publicación, siguiendo textualmente a Mariátegui, Dalton expresa que “la reivindicación indígena carece de concreción histórica mientras se mantiene en el plano filosófico o cultural”, y que para adquirir esa concreción “necesita convertirse en reivindicación económica y política”. Luego asevera que el socialismo ha contribuido a plantear el problema indígena en “nuevos términos”: ha “dejado de considerarlo abstractamente como problema étnico o moral, para reconocerlo concretamente como problema social, económico y político”. Es justamente esta dimensión del problema indígena la que está plasmada en el Miguel Mármol. Difícilmente veremos coincidir la postura de Dalton en cuanto a lo étnico con las posturas actuales, que destacan el carácter autónomo de los movimientos indígenas, a pesar de que en más de una ocasión en el libro se refiera a reivindicaciones de las “capas campesinas e indígenas” y a la persistente lucha de esos sectores por llevar a “indígenas” o a “campesinos” hasta los puestos de conducción locales.16 16. Pablo Benítez, “Testimonio, ficción e historia en Miguel Mármol. Los sucesos de 1932 en El Salvador, de Roque Dalton”, publicado en Suplemento Tres mil, Nº 909, Diario Colatino, San Salvador, 21 de julio de 2007, p. 4. 14 Benítez afirma que Dalton usó, efectivamente, otras fuentes literarias y documentales aparte del testimonio de Mármol para que el libro tuviera una mayor eficacia literaria: Dalton se decide por una primera persona que conoce muy bien los hechos que ocurrieron, ocurren y han ocurrido en el transcurso total de la narración. Y es en este elemento en donde se encuentra la mayor de las digresiones literarias del texto. Dalton recrea la voz y la perspectiva de Miguel Mármol. La otra digresión es la inclusión de las historias fantásticas, donde se hacen presentes personajes mitológicos y fantasmagóricos, o la prolongación de ciertos episodios que apenas se esbozan en el cuaderno de apuntes, con el fin evidente de enredar la trama narrativa. Exceptuando los rasgos señalados en los dos párrafos anteriores, las propiedades estilísticas que Dalton le imprime al libro están orientadas a crear una sensación de realismo, a volver creíble la narración, puesto que se alejan de las experimentaciones literarias y se acercan a los relatos menos contaminados por la labor artística.17 Dentro de los estudios literarios de la crítica daltoniana, se encuentra la tesis doctoral de Carlos Paz Manzano, Sistema de versificación en la poesía de Roque Dalton18, que defendió en la Universidad de Sevilla. Uno de los aportes más relevantes del trabajo de Paz reside en aplicar “la métrica española y los presupuestos teóricos del verso libre”19 a la poesía de Dalton, poeta al que se le acusa muy a la ligera de desdeñar el cuidado formal de su obra. Como Paz lo demuestra, Dalton utiliza la métrica tradicional, a veces subrepticiamente. Por su parte, el crítico salvadoreño José Luis Escamilla —quien terminó su tesis de doctorado por la Universidad de Costa Rica sobre la narrativa centroamericana de posguerra— aborda la obra daltoniana en su libro Instersticios en Roque Dalton (Editorial Universitaria, San Salvador, 2005). Escamilla analiza la poesía del autor de Taberna y otros lugares a partir de la hermenéutica heideggeriana y la neorretórica. Mención aparte merecen sus reflexiones sobre un trabajo de Dalton que no se ha considerado lo suficiente: sus intervenciones en el coloquio de intelectuales latinoamericanos publicado bajo el nombre El intelectual y la sociedad. El crítico en cuestión pone en evidencia cómo Dalton está haciendo una propuesta novedosa sobre la cultura latinoamericana y las transformaciones revolucionarias. 17. Ídem. 18. Un fragmento de dicha tesis se publicó en Cultura, nº 93, pp. 143 y ss. 19. Carlos Paz Manzano, “Sistema de versificación en la poesía de Roque Dalton”, Cultura, Nº 93, p. 143. 15 6. La crítica de la Modernidad en Roque Dalton 6.1. ¿Roque Dalton filósofo? Esto es, a vista de pájaro, un recorrido de la crítica de la obra daltoniana. Si bien ha predominado el aspecto ideológico y anecdótico sobre las apreciaciones de esta obra, hemos destacado en las páginas anteriores a los esfuerzos críticos más serios y más fecundos. Quizás la característica más importante en la crítica de la obra del autor salvadoreño en los últimos tiempos sea el hecho de pretender ensayar un abordaje desde otras disciplinas, como la historiografía (Mario Vázquez Olivera) y la filosofía (cosa que ya insinúan Lara Martínez, Iffland y Roque Baldovinos y hacia lo que apunta inequívocamente Carlos Molina Velázquez en su tesis de grado sobre Crítica y creación en la poética-humor de la obra de Roque Dalton, como posibilitantes de una filosofía salvadoreña de la liberación, de 1996). El presente trabajo se inscribe dentro de esta última perspectiva, la filosófica. Su novedad reside en interpretar la obra daltoniana en cuanto crítica filosófica, estética y política de la Modernidad occidental desde su crítica de las vanguardias estéticas y políticas tradicionales. ¿Roque Dalton filósofo?, podría preguntarse más de algún lector. Esto no resulta extraño: el pensamiento latinoamericano está cuajado de autores que reflexionan sobre cuestiones filosóficas —el problema de la identidad latinoamericana, por ejemplo— desde la literatura. Pensamos en autores como Nétzahualcóyotl en la época precolonial y en poetas y ensayistas como Rodó o Martí, pero también tenemos a un Octavio Paz que plantea estos temas filosóficos en su poesía y en sus ensayos, como el imprescindible El laberinto de la soledad. Como suele suceder, la obra de Roque Dalton tiene connotaciones filosóficas sin pretender hacer filosofía. Y tiene esas connotaciones por algo muy usual: por la necesidad de filosofar que demanda la realidad latinoamericana. No hay en su obra un intento sistemático de hacer filosofía. Roque Dalton no pretende ser filósofo. Ni siquiera pretende ser un teórico de la estética. Pero en su obra poética (quizá con más fuerza que en su obra ensayística, lo cual no niega la importancia de ésta) están planteados importantes problemas filosóficos: la identidad del pueblo salvadoreño, su alienación, los proyectos de emancipación, la relación entre literatura y sociedad, la autonomía estética. 16 6.2. Dalton desde la perspectiva de la crítica cultural a la modernidad estética La perspectiva de este análisis se nutre mucho de la teoría crítica y, en particular, de las ideas de Walter Benjamin. El pensamiento de los “frankfurtianos” y de Benjamin abre vías importantes para la crítica cultural en Latinoamérica. Sobre este punto, vale decir que la crítica cultural tiene, más que nunca, un papel importante en nuestros países. Se suele afirmar que la crítica cultural es un asunto de especialistas, de “estetas” desmarcados de la realidad cotidiana. Al contrario: la crítica cultural es importante en un contexto regional marcado por la globalización, las migraciones, la massmediación, etc. En ese sentido, Dalton ofrece aportes sumamente actuales para dicha crítica. En este trabajo se pretende demostrar que Dalton critica los supuestos fundamentales de la modernidad estética: la reducción del ámbito de lo estético al arte, la ideología de la autonomía absoluta del arte y la estética como “contemplación desinteresada” de la realidad. El poeta salvadoreño se confronta con esta manifestación de la modernidad occidental y propone una “politización” del arte y de la estética. Politizar la estética implica disolver la ilusión de autonomía de la estética y reconocer su presencia en la vida cotidiana. Implica, además, confrontarse con una de las manifestaciones de la enajenación propia de la modernidad: la fragmentación del sujeto. Cuando Roque Dalton insiste tanto en la interrelación entre poesía y política, poesía y ética, poesía y vida personal, está insistiendo en la superación de la incomunicación radical de los distintos aspectos de la vida humana. Interpretada desde esta perspectiva, la obra de Dalton cobra un sentido distinto al que podría tener desde la perspectiva que pretende rescatar la obra poética de la vida política del autor. Sin suscribir en modo alguno una posible interpretación “hegeliana”, según la cual Dalton sería el sujeto en el que se sintetiza triunfalmente la vida y la obra, aquí se propone que el poeta salvadoreño está proponiendo un proyecto emancipador bastante audaz, en el que la revolución no se decide únicamente en el ámbito de la “política profesional” —nuestro autor parece demostrarnos que es en ese ámbito especializado donde la revolución social tiene más posibilidades de cosificarse—, sino en el ámbito de la cultura, el cual, en modo alguno, constituye un mundo ajeno al de la economía y la política, sino que es parte de la vida humana. 17 Nuestro planteamiento sugiere que es posible interpretar el pensamiento daltoniano como un proyecto de crítica cultural a la cultura hegemónica, configurada por la ideología anticomunista. La crítica cultural que Dalton plantea no puede verse como un elemento diferenciado de la praxis política, puesto que el autor salvadoreño comprendía la cultura en un sentido mucho más amplio del que la reduce a las manifestaciones artísticas, al patrimonio arquitectónico o al folklore. Dalton comprende que la cultura es, ante todo, praxis transformadora de la realidad. Por tanto, no se encuentra en una esfera aparte de la política, la economía o las relaciones sociales, sino que permea (y es permeada) por éstas. Esto permite ver en el autor salvadoreño una propuesta teórico-práxica muy original, alejada tanto de la Escila del marxismo economicista como del Caribdis de la crítica culturalista embelesada en el espejismo de su autonomía absoluta. En modo alguno este trabajo pretende ser la “última palabra” sobre Dalton, sino todo lo contrario. Pretende continuar este diálogo crítico sobre la obra del autor salvadoreño, iniciado en nuestro país gracias a la honestidad intelectual de gente como Melgar Brizuela, Rodríguez Díaz y Menéndez Quiroa, y a la generosidad de poetas como Matilde Elena López, Ítalo López Vallecillos, los escritores del grupo “Piedra y Siglo” y Salvador Juárez, quienes hicieron todo lo posible para divulgar la obra de Dalton en tiempos en que su lectura, más que ser un acto “levemente odioso” era razón suficiente para ser perseguido. 19 PrimerA PArte. lAs vAnguArdiAs estéticAs como crÍticA de lA modernidAd cAPitAlistA 1. El enfrentamiento del arte con la modernidad capitalista Nos interesa seguir la trayectoria de las vanguardias estéticas europeas, por cuanto constituyen una crítica a la modernidad capitalista. Como veremos, las vanguardias cuestionan la cosificación inherente al capitalismo. Ese cuestionamiento está fundamentado en la oposición entre los valores cuantitativos del capitalismo y los valores cualitativos en los que los intelectuales centran su vida. Para ello, nos servirá el trabajo de Michael Löwy sobre György Lukács, Para una sociología de los intelectuales revolucionarios. Esto nos permitirá, posteriormente, entender contextualizadamente cómo las vanguardias estéticas en Latinoamérica y, particularmente, en El Salvador, implicarán una oposición política a los regímenes capitalistas imperantes. Aunque el trabajo de Löwy reconstruye la trayectoria intelectual de Lukács, en cuya configuración es crucial la tradición filosófica alemana, es posible vislumbrar algunos elementos que nos pueden ser útiles para comprender la problemática a la que se enfrentan las vanguardias estéticas en general y el poeta Dalton en particular. Siendo la racionalidad capitalista una racionalidad de medios-fines, en la cual el valor absoluto y universal es el de la mercancía- dinero, hemos hablado de relaciones sociales enajenadas. La enajenación que parte de la división social del trabajo produce una subjetividad fragmentada. Tenemos así una estética separada de la actividad económica. Sobre este último hecho, es importante la lectura que hace Löwy, porque sitúa el escenario de las relaciones entre el capitalismo y los intelectuales (en este caso, los artistas): Los intelectuales, los escritores, poetas, artistas, teólogos, sabios, etc., viven en un universo regido por valores cualitativos: lo vivo y lo muerto, lo bello y lo feo, la verdad y el error, el bien y el mal, lo justo y lo injusto, etc. Muchos intelectuales se encuentran, pues, por así decirlo, natural, espontánea, orgánicamente en contradicción con 20 el universo capitalista, regido rigurosamente por valores cuantitativos, valores de cambio. Para un artista, un cuadro es ante todo bello, luminoso, expresivo o inquietante; para el capitalismo, es ante todo ¡un objeto que vale 50 000.00! Es la oposición entre dos mundos profundamente heterogéneos: entre el intelectual y el capitalismo hay, pues, con frecuencia, antipatía en el sentido antiguo —alquímico— de la palabra: ‘falta de afinidad entre dos sustancias’. Siendo ambas sustancias valores cualitativos y cuantitativos, cultura ética o estética y dinero. Y no se trata de una relación estática: el universo cuantitativo está constantemente en expansión, amenazando con absorber y desnaturalizar los valores cualitativos, con disolverlos, digerirlos y reducirlos a su valor de cambio.20 La condición de artista o intelectual (Löwy tiene presente el caso de los intelectuales húngaros de la generación de Lukács, esto es, los intelectuales que presenciaron la Guerra del 14) genera una disidencia con el capitalismo. Desde el romanticismo europeo en adelante, la disidencia de los artistas ha sido muy evidente. No siempre esta disidencia conduce, invariablemente, a un enfrentamiento radical con el capitalismo. Siempre hay artistas e intelectuales que se ponen al servicio del sistema capitalista (de lo contrario, no habría ideologías en el capitalismo: es más, no habría ideologías, simple y llanamente) y siempre hay los que pretendan conciliar lo inconciliable: El intelectual tiende a resistir a esta amenaza que constantemente quiere transformar todo bien material o cultural, todo sentimiento, todo principio moral, toda emoción estética en una mercancía, en una ‘cosa’ puesta en el mercado y vendida por su justo precio. En la medida en que resiste no puede sino volverse instintiva, visceralmente anticapitalista. No es sino en la medida en que capitula, en la medida en que acepta someter al dominio del valor de cambio los valores cualitativos de su universo ideológico-cultural, como puede, evidentemente, ser integrado al capitalismo. La distinción entre estos dos tipos de intelectuales es habitual y a veces asume la forma de una 20. Cfr. Michael Löwy: Para una sociología de los intelectuales revolucionarios (La evolución política de Lukács, 1909-1929), pp. 21-22. 21 ruptura violenta. Los casos intermedios, de tentativa de conciliación ecléctica entre ambas exigencias, también existen, desde luego.21 El origen de la disidencia intelectual con la burguesía capitalista tiene que ver con el acusado divorcio del capitalismo con la ideología que le otorgó legitimidad cuando era una clase en ascenso revolucionario: el humanismo burgués, proveniente del Renacimiento. Convertida en clase dirigente, la burguesía deja un lado los principios humanistas. Los intelectuales —nos dice el intelectual franco-brasileño— son los únicos que se toman en serio esos valores. De ahí su radical descontento con el capitalismo: Los intelectuales, por su alejamiento de la producción material y sobre todo por la naturaleza misma de su categoría social (definida por su papel ideológico), son el grupo de la sociedad para el cual las ideologías y los valores tienen la mayor importancia y el peso más decisivo. En consecuencia, nadie, más que los intelectuales, ha ‘tomado en serio’ los principios, valores e ideales del humanismo burgués, del Renacimiento a la filosofía de las Luces y al idealismo clásico alemán. Ahora bien, como lo muestra Lukács, la burguesía se ha visto obligada, una vez en el poder, a actuar en contradicción con su propia ideología, a negar, degradar y abandonar en la práctica los valores que no había dejado de proclamar como suyos. En nombre de estos principios humanistas la inteliguentsia se vuelve entonces contra la burguesía y el capitalismo, y descubre eventualmente, y descubre eventualmente en el proletariado la clase capaz de realizar verdaderamente los ideales de libertad, igualdad y fraternidad. Para los intelectuales, ‘el humanismo marxista se convierte así en el heredero de las adquisiciones más acabadas de los pensadores burgueses y el movimiento obrero debe convertirse en el ejecutor práctico de esas ideas defendidas hasta ahora únicamente en teoría’.22 Un punto importante en la conformación de la disidencia intelectual con el capitalismo es la influencia del romanticismo, que inicia una actitud vital importante que luego veremos reforzada en las vanguardias estéticas del siglo XX: 21. Ibíd., p. 22. 22. Ídem. 22 La oposición a la filosofía de las Luces, a la revolución francesa, al Código Napoleón, se combina en la ideología romántica con una dimensión anticapitalista que se caracteriza por el rechazo del universo social burgués, del liberalismo económico y aun de la industrialización. Frente al desarrollo del capitalismo, que reduce al hombre cada vez más a una dimensión abstracta, calculable, que instaura un sistema racionalista rigurosamente cuantitativo, el romanticismo defiende con pasión las formas concretas cualitativas e intuitivas de pensamiento y de vida, las relaciones humanas personales y concretas que permanecen vivas en las capas precapitalistas (campesinado, pequeña burguesía, nobleza). Las viejas tradiciones, estilos de vida y comportamientos sociales negados por el racionalismo capitalista abstracto, son ideológicamente rehabilitados y restaurados por los románticos.23 Para Adolfo Sánchez Vázquez el arte es una actividad de autoafirmación y de conocimiento transformador de la realidad. Por ello, al igual que lo plantea Löwy con la visión de mundo de los intelectuales, el arte se ve en contradicción con las sociedades enajenadas, como la capitalista. Para el marxista hispano- mexicano, el capitalismo es hostil al arte, por su mismo carácter enajenador del sujeto.24 Este carácter contradictorio es sumamente complejo, según plantea Sánchez Vázquez y va más allá de la mera contradicción ideológica: La contradicción entre arte y capitalismo no se plantea con respecto a un arte que ideológicamente contradice la ideología dominante, sino con el arte en cuanto tal. Esta contradicción no surge todavía cuando la burguesía, en su período ascensional, es una fuerza histórico-social revolucionaria. Aparece con el imperio de la producción capitalista, cuando la vida se impersonaliza y cosifica; el artista, entonces, aún sin tener conciencia del carácter verdadero de las relaciones capitalistas, deja de solidarizarse con ellas. Tal es la rebelión del arte que, con diversos matices, comienza con el romanticismo y llega, en muchos casos, con el arte moderno hasta nuestros días. El artista tiene que 23. Ibíd., p. 25. 24. Sánchez Vázquez, Las ideas estéticas de Marx., pp. 97-98. Sin embargo, este autor apunta que tampoco puede esperarse que automáticamente el socialismo es garantía de que se produzca un arte superior al del capitalismo. 23 librar una doble batalla; por un lado, se niega a exaltar una realidad inhumana y, para ello, busca vías artísticas diversas; por otro, se resiste a que su obra deje de responder a una necesidad interior y satisfaga, primariamente, la necesidad exterior impuesta por la ley que rige en el mercado artístico. Sin descubrir o comprender el mecanismo, revelado por Marx, de la contradicción entre creación y capitalismo, el artista ha librado en los tiempos modernos una dura batalla que cuenta también con sus héroes: Van Gogh, Modigliani, etc. Y fueron héroes precisamente por aferrarse a un afán insobornable de satisfacer su necesidad interior de creación en un mundo regido por la ley de producción capitalista.25 Es en las vanguardias estéticas donde este enfrentamiento del arte con el capitalismo se ve expresado con más viveza. Cuando abordemos el desarrollo de las ideas de Roque Dalton encontraremos un rasgo importante: el desarrollo de una concepción crítica de la estética que trasciende la autonomía absoluta del arte y que abarca tanto el subsistema artístico como el subsistema político. Como ha planteado Peter Bürger, “la estética de la autonomía implica una determinada función del arte, al hacer de éste una esfera social distanciada de la existencia cotidiana de la burguesía, ordenada conforme a la racionalidad de los fines y en tal medida criticable”.26 Las vanguardias estéticas, en cuya órbita se inscribe el pensamiento estético daltoniano, plantean una crítica a este distanciamiento burgués del subsistema artístico con respecto a la “cotidianeidad” burguesa, esto es, la política y la economía. Como afirma Bürger, las vanguardias estéticas europeas se distinguen por su carácter crítico. Lo movimientos artísticos previos a la vanguardia estética proponen una “crítica inmanente” al sistema artístico, sin cuestionar la autonomía absoluta del arte propia de la sociedad burguesa. En cambio la vanguardia estética hace una autocrítica del sistema artístico. Esto es, cuestiona la “institución arte”: 25. Op. cit., pp. 99-100 26. Cfr. Peter Bürger: Teoría de la vanguardia, p. 44. 24 La distinción entre crítica inmanente al sistema y la autocrítica se puede traducir al ámbito artístico. Ejemplos de la crítica inmanente al sistema serían, talvez, la crítica de los teóricos del clasicismo francés al drama barroco, o la de Lessing a las imitaciones alemanas de la tragedia clásica francesa. Esta crítica se mueve en el seno de la institución teatro, donde hay varias concepciones de la tragedia opuestas entre sí, basadas (aunque con mediaciones múltiples) en distintas posiciones sociales. Distinta de ésta es la crítica que concierne a la institución arte en su totalidad: la autocrítica del arte. La importancia metodológica de la categoría de autocrítica consiste en que presenta también la posibilidad de ‘comprensiones objetivas’ de estadios anteriores de desarrollo de los subsistemas sociales. Esto quiere decir que sólo cuanto del arte alcanza el estadio de la autocrítica es posible la ‘comprensión objetiva’ de épocas anteriores de desarrollo artístico. ‘Comprensión objetiva’ no significa una comprensión independiente de la situación actual del sujeto cognoscente, sino tan sólo un estudio del proceso completo, en la medida en que éste ha alcanzado una conclusión siquiera provisional.27 Por lo tanto, la vanguardia trasciende la crítica tradicional del arte (caracterizada por su inmanentismo) y deriva hacia una autocrítica de lo que ya Bürger ha denominado “institución arte”. Con el concepto de “institución arte” —explica Bürger— me refiero aquí tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras. La vanguardia se dirige aquí contra ambos momentos: contra el aparato de distribución al que está sometida la obra de arte, y contra el status de arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía. Sólo después de que con el esteticismo el arte se desligara por completo de toda conexión con la vida práctica, pudo desplegarse lo estético en su ‘pureza’; aunque así se hace manifiesta la otra cara de la autonomía, su carencia de función social. La protesta de la vanguardia, cuya meta es devolver el arte a la praxis vital, descubre la conexión entre autonomía y carencia 27. Ibídem, pp. 61-62. 25 de función social. La autocrítica del subsistema social artístico permite la ‘comprensión objetiva’ de las fases de desarrollo precedentes.28 Para el tema que nos toca, esta doble faz del ejercicio crítico de las vanguardias resulta pertinente. Recordemos cómo los regímenes militares de Osorio (1948-1956) y Lemus (1956-1960) crearon una “institucionalidad” artística, encabezada por la Dirección General de Bellas Artes, dando pie posteriormente a la Sala Nacional de Exposiciones y al Departamento Editorial (hoy Dirección de Publicaciones e Impresos). Es notable cómo la modernización autoritaria es la que da pie a la “institución arte” en el país. Ahora bien, este hecho también da las condiciones de posibilidad para el germen crítico de la vanguardia estética de los años cincuenta, dentro de la cual toma parte Roque Dalton. El cuestionamiento crítico que se advierte en el pensamiento daltoniano de los años cincuenta no es un caso aislado, sino que se produce en el contexto del surgimiento de una vanguardia estética —la Generación Comprometida y el Círculo Literario Universitario—. Ahora bien, el rasgo que diferencia el pensamiento de Dalton es la radicalización de la crítica de dicha vanguardia. 2. La Generación Comprometida ante el debate sobre las vanguardias La Generación Comprometida —o, más bien, los grupos literarios que se conocen genéricamente bajo tal nombre— cumple con algunos de los rasgos propios de la vanguardia apuntados por Bürger, pero, como veremos, concebirla como grupo de vanguardia estético es problemático, debido a la reticencia de muchos de sus integrantes a identificarse a sí mismos como “vanguardistas”. Otro problema es que el elemento supuestamente unificador de estos grupos —lo que se entendía efectivamente como “compromiso”— nunca fue objeto de un consenso absoluto. La primera agrupación fue el Grupo Octubre, fundado en 1950 e integrado por Ítalo López Vallecillos, Orlando Fresedo, Waldo Chávez Velasco, Irma Lanzas, Eugenio Martínez Orantes, Álvaro Menéndez Leal, Jorge Cornejo y los pintores Camilo Minero y Luis Ángel Salinas.29 Los escritores de este grupo que cumplieron un papel intelectual más crítico durante la época fundacional 28. Ibídem., p. 62. 29. Cfr. Luis Gallegos Valdés, Panorama de la literatura salvadoreña, p. 415. 26 del Grupo Octubre fueron López Vallecillos y Menéndez Leal.30 La segunda agrupación fue el Círculo Literario Universitario, fundado en la Universidad de El Salvador en 1956, integrado por Roque Dalton, José Enrique Silva, Jorge Arias Gómez, René Arteaga, Manlio Argueta, Roberto Armijo, José Napoleón Rodríguez Ruiz y José Roberto Cea. Gallegos Valdés incluye también dentro de la Generación Comprometida a Mercedes Durand, Mauricio de la Selva, Armando López Muñoz, Ricardo Bogrand e Hildebrando Juárez.31 No nos detendremos a discutir si la Generación Comprometida fue una generación literaria o no. Nos interesa más bien dilucidar cuáles son los aspectos que la constituyen en vanguardia estética, esto es, cuáles son los elementos de crítica a la autonomía fetichizada de lo estético (y, por ende, a la institución arte). Podemos plantear estos elementos de la siguiente manera: —Crítica a la tradición literaria salvadoreña. —Crítica a la autonomía del arte: la formulación del compromiso. El paso siguiente será dilucidar, siguiendo los planteamientos de sus autores, qué matices adoptan estos elementos. 2.1. Crítica a la tradición literaria salvadoreña La Generación Comprometida, desde diversas perspectivas, revisa críticamente la tradición literaria salvadoreña. Aquí, el término tradición tiene una connotación más fecunda si se ve desde la perspectiva zubiriana-ellacuriana de “transmisión tradente de posibilidades”, en vez de entender la tradición como un legado pasivo a las generaciones posteriores. Se entiende tradición desde la perspectiva de los dinamismos históricos, que abarcan las dimensiones biológicas, personales, comunales e históricas del hombre. Así, la tradición es transmisión de posibilidades de una generación a otra.32 Esta “revisión crítica” no es otra cosa que el momento de recepción de parte de los miembros de la Generación Comprometida de las posibilidades entregadas 30. Ibídem. 31. Ibídem., p. 416. 32. I. Ellacuría, op. cit., p. 498. 27 por las generaciones literarias anteriores. Esta recepción, como lo apuntan Zubiri y Ellacuría, no es, pues, un recibir pasivo, sino una transformación de lo recibido. Se trata del “momento progrediente” de esa tradición, en el que, “apoyado en lo que ha recibido y transformándolo en la recepción misma, el hombre tiene que ir realizando su vida, es decir, asumiendo su vida ‘realmente’, haciéndose cargo de ella y optando por una u otra forma de realidad. La tradición, por su propia estructura, empuja hacia adelante y lleva al cambio. Hay aquí un principio de dinamismo histórico bien preciso: el carácter específico-social de la tradición lleva consigo forzosamente la necesidad de no poder estar quieto.”33 Este aparente rodeo sobre el concepto zubiriano-ellacuriano de tradición sirve para iluminar lo que implica la relectura de la tradición literaria por parte de la Generación Comprometida. Sus integrantes sienten la imperiosa necesidad de hacer una revisión general y a fondo de dicha tradición. Como lo afirma uno de ellos, esta re-visión y esta re-lectura de la tradición no tiene el objetivo de “romper” radicalmente con ella y empezar de cero, sino llevar a cabo una recepción crítica (momento continuante y momento progrediente) de la tradición: Nuestra generación, precisa explicarlo, reconoce el valor de lo clásico. En el pasado varios grupos que asistieron a sus funerales al momento de nacer, no se entendían sobre este punto. Su anarquismo en las letras y las artes les condujo a la negación de todo, en cuenta las obras clásicas. Esta generación que ahora se levanta en nuestro país, corrige ese nihilismo, y anhela el conocimiento de los clásicos. Y subrayo conocimiento, porque leer y recrearse en el aspecto formal de las mismas no es conocer. Se necesita interpretar y adentrarse en la época que vivieron los grandes autores porque fueron también actores.34 La auténtica ruptura no se da en el rechazo a la tradición, sino en una hermenéutica crítica, que vaya más allá de la crítica formalista y sepa “interpretar y adentrarse en la época” de los autores-actores de la tradición. El que los grandes autores 33. Ibídem, p. 499. 34. Jorge Arias Gómez: “Cuatro poetas jóvenes: Ricardo Bogrand, Otto René Castillo, Roque Dalton y Lilliam Jiménez”, Diario Latino, 1º de diciembre de 1956. Los énfasis son nuestros 28 sean también actores significa que la creación literaria está entrelazada con la praxis histórica. El conocimiento que aporta la literatura es conocimiento activo, esto es, transformador de la realidad. Un manifiesto del Círculo Literario Universitario aparecido en 1956, explica esta relación crítica con la tradición literaria. Vale la pena citar algunos párrafos: Salimos a ver la vida salvadoreña sin pretender erigirnos en caudillos de un nuevo movimiento artístico en este dulce pezón de América, sin presentar poses de dómines y mucho menos en volver las espaldas a nuestros valores que juzgamos en sus respectivas épocas y aportaciones, creemos pueden ser los elementos básicos en la creación de un espíritu auténticamente salvadoreño con enlaces universales para poder cumplir con las exigencias humanas de la época. ENFÁTICAMENTE MANIFESTAMOS QUE NO NEGAMOS LOS VALORES ANTERIORES SINO LOS QUE HAYAN VUELTO FRÍAMENTE LAS ESPALDAS AL PUEBLO... Venimos a levantar un monumento espiritual a aquellos valores que han permanecido fieles a su vocación y que por sobre mil vicisitudes han levantado la fe y mantenido la esperanza, aún en momentos en que todo parecía perdido para los destinos del hombre. Venimos a revalorizar lo que pretendidas ‘generaciones inmaduras’ quisieron sepultar o ‘descuartizar’, con posiciones y actuaciones absurdas de pavo real, que fracasaron por eso, por negar la base esencial de su sustentación, y se quedaron náufragos, sin pasado ni porvenir, con los ojos cerrados, sin rumbo fijo, en medio de la oscuridad y el vacío y entonces buscaron la evasión, la fuga, la justificación, el oportunismo... Venimos a explicar que no pretendemos echar polvo sobre los valores, hablando de la profundidad del concepto, salvadoreños, de otras épocas, sino que venimos a tratar de aprender de ellos, todo lo que tengan de bueno.35 35. Citado por Roque Dalton en “Testimonio de la Generación Comprometida”, La Prensa Gráfica, 28 de abril de 1957. 29 Al margen de esta declaración de intenciones, la revisión de la tradición literaria por parte de los miembros de la Generación Comprometida es desigual. El manifiesto del Círculo Literario Universitario y las palabras de Jorge Arias Gómez que citamos anteriormente, provienen de jóvenes intelectuales de una perspectiva marxista. Arias Gómez era miembro del PCS desde los años 40. Estuvo, incluso, exiliado en la Guatemala de Árbenz, junto con otros intelectuales salvadoreños de militancia comunista en aquel entonces, como Pedro Geoffroy Rivas, Julio Fausto Fernández y Matilde Elena López. Arias Gómez asumió un papel de orientación política hacia los jóvenes intelectuales vinculados al Círculo. Sus más connotados miembros se incorporaron al PCS, tales los casos de Dalton, Cea, Argueta, Canales y otros. La perspectiva de revisar los “valores literarios” para buscar “lo que tengan de bueno”, entendiendo esta bondad por el “compromiso con el pueblo” puede entenderse como el proyecto marxista de refundar la identidad cultural salvadoreña, a partir de aquellos valores críticos hacia el capitalismo. A diferencia de este enfoque, tendríamos la “iconoclastia” que descalificaría en bloque la tradición literaria salvadoreña. En casos como la polémica sobre Alberto Masferrer, iniciada por Álvaro Menéndez Leal, se pudo haber suscitado una revisión a fondo sobre el pensamiento del autor de El dinero maldito, pero no tuvo eco y se quedó en el plano de una provocación para los intelectuales conservadores. De parte de un intelectual marxista como Dalton, esto tampoco llegó a concretarse. El poema “Viejuemierda” en el que el autor cuestiona la utilización oficial de la figura masferreriana, dista aún de la postergada revisión crítica del pensamiento de Masferrer. Menéndez Leal comenzó una serie de cuatro artículos bajo el título “Un joven poeta viene y habla de Masferrer. En tierra de ciegos”, en las páginas de El Diario de Hoy, entre el 16 y el 22 de marzo de 1953. Menéndez Leal comenzó cuestionando la visión acrítica hacia Masferrer, expresada en los discursos de la cultura hegemónica, la cual lo ascendió a la calidad de “apóstol” y de “filósofo nacional”. “Probablemente Masferrer no se haya encontrado nunca a sí mismo. Sus cuasi fallidos intentos en poesía —definitivamente no lo creemos un alto valor poético—, sus estudios filosóficos, sus observaciones sociológicas, su novela, así lo acreditan. Por eso —por todo lo que pudo tener de dilettante— nosotros preferimos, buscamos y recomendamos al Masferrer 30 de Patria. De sus leidísimos editoriales a sus obras literarias —recordamos algo que se refiere a un ladrón nocturno— va mucha distancia y media mucho corazón”.36 En pocas palabras, Menéndez Leal duda que Masferrer, al contrario de lo que planteaba el pensamiento hegemónico, sea el filósofo salvadoreño por excelencia. Antes bien, Menéndez Leal pone en duda la misma posibilidad de la filosofía latinoamericana (y, por ende, salvadoreña), ubicándose en la perspectiva asuntiva, como lo plantearía Miró Quesada,37 la cual plantea serias dudas sobre si lo que se hace en América Latina sea realmente filosofar. Las dudas provienen de ver en los sistemas filosóficos europeos la única forma de filosofar. Masferrer, en aquel entonces, no podía estar fuera de tono con las corrientes filosóficas predominantes en América Latina de hace más o menos un tercio de siglo. ¿A qué pedirle más, si todos los pensadores americanos no eran sino una ínfima prolongación —lo son aún hoy y desde principios del siglo XX— de las principales corrientes europeas?38 De esta forma, el pensamiento masferreriano no sería en absoluto original y no tendría mayor cosa que decir a los problemas nacionales: No logró don Alberto (...) crear un humanismo, una modalidad salvadoreña de cultura. Pero eso no cuenta: Ciento treintidós años de Independencia justifican todavía nuestra persistente adhesión a la cultura europea. Aquellos que critican eso a Masferrer, sepan que ninguno lo ha logrado posteriormente tampoco; pero hay quien le adjudique ese falso mérito: Diciendo que él es creador del alma nacional, causaremos risa, conmiseración cuando menos.39 36. Cfr. Álvaro Menéndez Leal: “Un joven poeta viene y habla de Masferrer. En tierra de ciegos... (II), en El Diario de Hoy, 17 de marzo de 1953. 37. Cfr. Carlos Beorlegui: Historia del pensamiento filosófico latinoamericano, p. 558 y ss. 38. Cfr. Álvaro Menéndez Leal: “Un joven poeta...” (III), El Diario de Hoy, 20 de marzo de 1953. 39. Álvaro Menéndez Leal: “Un joven poeta...” (IV), El Diario de Hoy, 22 de marzo de 1953. 31 Más que a sus propios defectos, lo cuestionable de Masferrer se debe, según el autor de Luz negra, a la mediocridad del medio salvadoreño: “Su mediocridad —seamos sinceros, aunque duela a muchos— no es sino producto de nuestra propia mediocridad. No hemos pasado siquiera del proceso de asimilación de la cultura clásica universal; hoy, como ayer, no somos sino una prolongación de las corrientes en boga en Europa: sino, ¿de dónde sacamos la fenomenología, el existencialismo, el historicismo, el recién puesto de moda tomismo?”40 De esta manera, la cultura salvadoreña no pasaría de una dependencia parasitaria de Europa. Las discutibles palabras de Menéndez Leal provocaron reacciones bastante viscerales. Por un lado estuvieron las muestras de indignación por haberse tocado a una figura hasta entonces intocable. Por el otro, aquellos que aprovecharon los ataques de Menéndez Leal para confirmar sus ataques personales a Masferrer, acusando a este de “orador mediocre” y “comunista”.41 Si sólo comparamos estas dos maneras de enfrentar críticamente a la tradición, veremos dos diferencias sustanciales en cuanto a las concepciones estéticas de los miembros de la Generación Comprometida. Aparentemente, hay un consenso en la necesidad de “recibir” críticamente la tradición literaria nacional, pero a partir de ahí, hay diferencias en cómo se dará esa recepción: si esa recepción crítica implica una selección de aquellos “valores” que 40. Ibídem. 41. Cfr. C. Barraza Menéndez: “El Sr. Masferrer y sus proyecciones”, en El Diario de Hoy, 20 de marzo de 1953. Por ejemplo: “Era un verdadero Stalinista (sic) y sus prédicas dieron muy luego sus frutos, pocos días después de la caída del Presidente Araujo. No hay para qué citar testigos. / Nosotros sí que conocimos al señor Masferrer. No era salvadoreño, pues había hecho una campaña reeleccionista, y según la constitución de aquel entonces, quien esto hiciere, perdería su ciudadanía. En cierta ocasión, tuve la oportunidad de tenerlo por algún tiempo muy a la vista: Se reunió una Convención Unionista en la ciudad de La Unión y uno de los delegados era don Alberto. El que esto escribe, ejercía las funciones de Mayor de Plaza en aquella localidad y tuvo la suerte de poder asistir a todas las sesiones. Ya teníamos datos de las grandes dotes literarias de don Alberto, pero aquí se trata de decir la verdad, y hemos tenido una gran desilusión. Después de oír la fluida palabra de un Dr. Mendieta o de un Dr. Funes, oír a Masferrer era una cosa bastante mediocre. Más aún, cuando tomaba la palabra, era muy raro que no saliera con una gracejada. Sobre esto, los testigos están vivos. Otra oportunidad que pudimos verlo, fue cuando la propaganda política de Araujo “el chico”. Estábamos en la Comandancia de Usulután y él anduvo en propaganda por aquel Departamento. Sus prédicas eran a base de comunismo, lo que le valió el aplastante triunfo de Araujo. Con frecuencia daban parte de esto los Comandantes locales y los cantonales, daban avisos de que grupos de campesinos ya tenían designadas sus parcelas que se iban a apropiar, y que ya tenían listos sus rollos de alambre para cercarlos. ¿Quién puede decir, pues, que don Alberto no fue un gran hombre? ¿Y quién pudiera decir que también no ha sido un gran hombre José Stalin?/ Los que se empeñan en endiosar por todos los medios posibles a esta clase de hombres, sus motivos tendrán”. 32 fortalezcan un proyecto liberador (por ejemplo, la postura de Arias Gómez y el propio Dalton), o si esa ruptura tiene que ser absoluta y radical, de tal manera que la tradición literaria y cultural salvadoreña se vuelva a fundar nuevamente, liquidando en su totalidad la herencia recibida (i.e., la postura de Menéndez Leal). Como ya lo advertía Rafael Lara Martínez en 1995: “En lugar de concebirse [la Generación Comprometida] como un grupo homogéneo de poetas por la revolución salvadoreña, bien podría ser vista como una serie de propuestas personales y conflictivas en torno a la cultura y a la labor literaria en el país”.42 La inexistencia de una única “postura generacional” sobre temas como la tradición cultural, el compromiso, la relación del arte con la política, por citar sólo algunos puntos espinosos, explica el tremendo encontronazo de Dalton con “Los Cinco”, que ya detallaremos más adelante. 2.2. Crítica a la autonomía del arte: la formulación del compromiso La caracterización de “comprometida” a la generación literaria a la que pertenece Dalton, fue acuñada por el poeta, editor y ensayista Ítalo López Vallecillos. La idea de “compromiso” viene de Jean-Paul Sartre, en particular, de su libro ¿Qué es la literatura? Para Sartre, el individuo que escoge ser escritor debe partir del hecho de que se vive en un mundo injusto43. El escritor debe escoger qué tipo de compromiso debe tomar: con la injusticia o con la libertad. El “arte por el arte”, esto es, la ideología de la autonomía absoluta del arte, no sería otra cosa que complicidad con las injusticias existentes. Traído esto al contexto salvadoreño de finales de los 50 y principios de los 60, significaría que los escritores tendrían que escoger entre comprometerse con la dictadura militar o con el proyecto de sociedad socialista. El sujeto político supuestamente encargado de llevar a cabo este proyecto —el Partido Comunista— tenía aún muchas cosas que debatir sobre cómo transformar efectivamente a la sociedad salvadoreña. Algunos de los miembros de lo que genéricamente conocemos como la Generación Comprometida coincidían únicamente en el hecho de adjudicarse para sí el adjetivo de “comprometidos”, aunque ello no tuviera necesariamente mayores implicaciones políticas. Una excepción notable es la de Álvaro 42. Rafael Lara Martínez, “Introducción”, en La humedad del secreto, p. XIII. 43. Cfr. Jean-Paul Sartre, ¿Qué es la literatura?, pp. 84-85. 33 Menéndez Leal, quien cuestiona la idea de “generación comprometida”, como vimos anteriormente. Pero entre la mayoría de autores que se identifican con el “compromiso”, tenemos una variedad de puntos de vista, muchas veces contradictorios entre sí. Las contradicciones son tales, que afectan incluso la valoración sobre las vanguardias estéticas. A este respecto, es significativo lo que apunta Ricardo Roque Baldovinos sobre el debate estético latinoamericano en las décadas de los sesenta y setenta, en tanto ayuda a ubicar en su contexto las distintas posiciones sobre las vanguardias que mantuvieron los miembros de la Generación Comprometida. Roque Baldovinos sitúa el debate estético latinoamericano en el contexto del triunfo de la Revolución cubana y “la rivalidad no siempre confesa entre distintos paradigmas estético-políticos contendientes dentro de la comunidad artística e intelectual latinoamericana”.44 Un primer paradigma, representado por el boom literario latinoamericano, sería el “paradigma vanguardista esteticista”45, cercano a las posturas de Adorno acerca de la vanguardia estética. De influencia brechtiana, un segundo paradigma estaría “representado por artistas que intentan sintetizar radicalismo político con renovación artística”.46Dicho de otra manera, estos artistas intentarían sintetizar la vanguardia política con la vanguardia estética. En este paradigma entra Roque Dalton. Finalmente, encontramos en el debate estético latinoamericano “posiciones más cercanas al realismo crítico lukacsiano o, inclusive, al realismo socialista por parte de los defensores de una escritura más documental y de un impacto más inmediato”.47 Las diferencias entre esta postura y la anterior afloran, como veremos, en las interpretaciones de Cea, Armijo y Canales sobre el “compromiso” de su generación y sus contradicciones con las posturas de Dalton se expresarán crudamente en la carta de éste a “Los Cinco”. En buena medida, esta distinción permite, además, no sólo ver cómo la Generación Comprometida dista de tener una visión uniforme sobre las 44. Cfr. Ricardo Roque Baldovinos, “Roque Dalton bajo el signo de las vanguardias”, en Arte y parte, p. 113. 45. Ibíd 46. Ídem. 47. Ídem. 34 vanguardias, sino también sobre el “compromiso” que asumen como elemento definitorio de su identidad generacional. Un caso es Waldo Chávez Velasco, quien entiende el compromiso de una forma esteticista, sin ninguna connotación política: Existe una primer (sic) noción indispensable, necesaria, para el artista auténtico: Su responsabilidad. La segunda es la conciencia del hombre general que es el artista, frente al hombre individual que lo rodea y lo responsabiliza. (...) El Artista recibe y ha recibido, como todo revolucionario, la reacción del hombre corriente, cuyo mundo de los valores categóricos hace tambalear. Encarar el presente es tarea difícil, pero mayor aún, es encarar lo que vendrá. Tal es la responsabilidad, enorme responsabilidad del Artista. (...) El Arte para el hombre. Sin agruparse bajo banderines políticos, bajo partidos que presenten consignas al artista, ni escuelas filosóficas que señalen límites a la producción o rebajen el idealismo moral que contiene. Como el hombre vive indefectiblemente agrupado, el Arte es social. Es tarea humana, entrega para el hombre, entrega de un porvenir siempre mejor.48 Chávez Velasco define en ese mismo texto al artista como “vidente”, caracterización que viene del poeta francés Arthur Rimbaud, quien señalaba que “el artista debe hacerse vidente” para alcanzar “lo desconocido” e ir más allá de la percepción ordinaria.49 La postura política de Chávez Velasco, como puede deducirse de las palabras anteriores y de su trayectoria posterior, distaba 48. Cfr. Waldo Chávez Velasco, “Responsabilidad del artista”, en La Prensa Gráfica, 27 de julio de 1952. 49. Esta caracterización se encuentra en la llamada “Carta del vidente”, carta dirigida por Rimbaud a Paul Demeny, el 15 de mayo de 1871. Uno de sus párrafos dice: “Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; busca por sí mismo, agota en sí todos los venenos, para no quedarse sino con sus quintaesencias. Inefable tortura en la que necesita de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, por la que se convierte entre todos en el enfermo grave, el gran criminal, el gran maldito, - ¡y el supremo Sabio! - ¡Porque alcanza lo desconocido! ¡Porque se ha cultivado el alma, ya rica, más que ningún otro! Alcanza lo desconocido y, aunque, enloquecido, acabara perdiendo la inteligencia de sus visiones, ¡no dejaría de haberlas visto! Que reviente saltando hacia cosas inauditas o innombrables: ya vendrán otros horribles trabajadores; empezarán a partir de los horizontes en que el otro se haya desplomado.” 35 de identificar la “responsabilidad del artista” con la militancia política ; y la “revolución” de la que habla, con la transformación social y política radical del país desde una perspectiva marxista. Pero oigamos al propio López Vallecillos justificar la denominación de “Generación comprometida”: Estimo que los poetas y escritores que se manifestaron por los años 50, constituyen una generación; no un grupo homogéneo, no una promoción de valores, sino una verdadera y auténtica generación. Voy a explicar: permaneciendo todos a un mismo medio, nacidos casi todos en el período 1930-1933, su expresión literaria, filosófica y política, expresa ideas y sentimientos muy afines: hay en todos el afloramiento a una misma inquietud, a una misma reacción frente a los fenómenos y las situaciones locales y universales. No sucede esto con grupos anteriores de intelectuales: La tendencia generacional es motivo de unidad frente a los demás escritores; es más, se asume ante ellos una posición de lucha y combate, no sólo en el plano de las oportunidades y las rivalidades literarias, sino, y esto es lo importante, frente a esquemas estéticos claramente determinados. Mientras los ‘viejos’ son artepuristas, ajenos a la inquietud social, los ‘jóvenes’ arremeten contra el torremarfilismo y a la literatura vacua y soñolienta, cuya expresión es aquella que no dice nada, no provoca nada, sino se queda en meros formalismos o goces estéticos. Los ‘jóvenes’ del 50 vienen a terminar —y esta es la intención por lo menos— con los poetas y escritores que no tienen en su obra un mensaje al hombre de carne y hueso. Hay un proceso generacional. Se quiere, por otra parte, acabar con vicios sociales muy arraigados en la sociedad en la que se desenvuelven. Desean transformar la realidad salvadoreña y aspiran a cambios fundamentales en la vida de El Salvador. Hay que buscar al salvadoreño, dicen, y rescatarlo espiritual y materialmente de la barbarie. Hay que universalizar nuestro país. Sostengo que somos una generación en el amplio sentido del proceso literario.50 50. Cfr. Hildebrando Juárez: “Entrevista con el poeta Ítalo López Vallecillos”, en El Imparcial, Guatemala, 18 de enero de 1965. Incluido en Ana Cecilia Méndez Tejada et al., La Generación Comprometida, p. 255. 36 Esta amplia exposición de López Vallecillos parte de la noción de “literatura comprometida”: una literatura que niega la autonomía absoluta del arte (el “artepurismo” de los escritores mayores de ese entonces) y que busca interpelar “al hombre de carne y hueso”. Se trataría de una literatura que estaría al servicio de las transformaciones históricas necesarias para humanizar a El Salvador. Menéndez Leal discrepó abiertamente con la caracterización generacional de López Vallecillos y, en una actitud provocadora, muy propia de este autor, afirmó que se trataba de una “generación espontánea”: Ese nombre seudo existencial y comunista no cuadra a un grupo de hombres jóvenes como los que integran la última promoción de escritores salvadoreños. Yo los agrupo bajo otro mote: Generación espontánea, por alusión a la vieja y descartada tesis lógica, por razones que no es posible explicar brevemente aquí.51 Fiel a su talante provocador, Menéndez Leal afirmó que él mismo era “el ‘hombre-generación’, el ‘hombre-orquesta’, en cuyos hombros podría reposar al responsabilidad de la literatura nacional. Mas por fortuna, existe un grupo de jóvenes colegas que me alivian de semejante peso, casi todos ellos con talento”.52 La calificación de “nombre seudo existencial y comunista”, alude, en primera instancia, al origen sartreano del adjetivo “comprometida”, así como a la lectura marxista que del compromiso harán autores vinculados al pensamiento marxista, dados sus vínculos con el Partido Comunista: Tirso Canales, Roberto Cea, Manlio Argueta, Roberto Armijo y Roque Dalton. Sin embargo, entre éste y los tres primeros hay diferencias de enfoque sustanciales, como veremos a continuación. La denominación de López Vallecillos, aunque resulte discutible para algunos, recoge a grandes rasgos la postura de sus contemporáneos con respecto a la relación entre la estética y la política, “por más que uno que otro haya defeccionado yéndose al fácil y cómodo camino de los escritores al servicio de grupos minoritarios”,53 en alusión a los casos de Waldo Chávez Velasco y 51. Cfr. Hildebrando Juárez: “Entrevista con Álvaro Menen Desleal: ‘El Salvador... estallaría de pretender vivir otro hombre como yo en él...”, en El Imparcial, Guatemala, 3 de abril de 1965, en Ibíd., p. 259. 52. Ibídem. 53. Cfr. “Entrevista con Ítalo López Vallecillos”, en op. cit., p. 255. 37 otros autores. Empero, autores que se autoidentificaban como comprometidos, tenían algunas discrepancias con López Vallecillos. Tal es el caso de Roberto Armijo: Cuando Ítalo López Vallecillos regresó de Europa, entusiasmado calificó al movimiento con el nombre de Generación Comprometida. Ítalo encontró a un grupo que sustentaba un ideario estético que rompía con las generaciones pasadas, y que alimentaba un espíritu nuevo, agresivo. Él, como miembro del grupo, veía impropia la denominación vaga de promoción del cincuenta y decidió bautizarla con un término caro a los existencialistas franceses: Generación Comprometida. Desconociendo que el compromiso de los existencialistas es distinto, ya que es una cómoda concepción que soslaya el problema esencial del arte, y la relación de éste con su época, con su tiempo.54 Para Roberto Cea, en un escrito reciente sobre la Generación Comprometida, la raigambre existencialista del término “comprometida” no implica tal “comodidad” conceptual y política, puesto que Unos creyeron que discutiendo nada más el término compromiso, con su dosis de existencialismo, era todo, era su coartada o su ingenuidad —¿ingenuidad?— para no ver que el mismo compromiso sartreano tiene su razón de ser en la Francia de su tiempo, aquí, aunque hubiese algo de esa visión de Jean-Paul (Sartre), estaba tropicalizada, porque si se citaba a otro teórico europeo, o se publicaba la obra de otro autor extranjero aquí, se hacía desde una perspectiva del contexto nacional en el cual se estaba, y ese contexto nacional era muy oscura en esa época del inicio de estos núcleos —¿sólo entonces? ¿Y ahora qué es, con la globalización encima?55 Resulta interesante escuchar qué es lo que respondió Armijo al ser interrogado sobre las características de esa Generación Comprometida: Las principales características son: el acento testimonial de su poesía; el aliento iconoclasta de sus obras; el marcado izquierdismo de sus 54. Cfr. Hildebrando Juárez: “Entrevista con el poeta Roberto Armijo”, Ibídem, p. 256. 55. Cfr. Roberto Cea, La Generación Comprometida, p. 59. 38 actitudes artísticas, y a la postre la toma de partido de algunos56 Armijo apunta ya a una radicalización política y estética de los objetivos de la Generación Comprometida. No obstante, la perspectiva de Armijo durante los años 60 se asemeja mucho a la descalificación lukácsiana de las vanguardias europeas y en su apego al “realismo” de los “clásicos”.57 Dice, sobre la situación de los poetas europeos que presencian los albores del capitalismo industrial: El poeta como miembro de la sociedad, es avasallado por las fuerzas imperantes. El poeta recibía cúmulo de incentivos del ambiente que le rodeaba. En sus obras reflejaba sentimientos de clase. Cuando el poeta descubrió que la sociedad en que vivía estaba de espaldas a la vida, al espíritu, reaccionó. ¿Pero cómo? Hubiera sido aceptable su reacción si hubiera testimoniado adecuadamente su juicio, reflejando las contradicciones históricas que sacudían el seno de la sociedad en que viviera; pero entró en desacuerdo con las nobles ilusiones y luchas redentoras de los que sacudían su apatía de siglos y estaban conquistando sus derechos, porque prefirió la huida, la evasión la torre de marfil al compromiso, a la función testimonial; realizando entonces inconscientemente la apología de la sociedad que despreciaba, ya que con su actitud servía a los designios de la burguesía reaccionaria que deseaba encontrar sin obstáculos el camino. ¡Y he aquí el origen del vanguardismo!58 Ante esta supuesta huida de la realidad por parte de las vanguardias, el dilema para Armijo es claro, puesto que la revolución rusa de 1917, “el acontecimiento más impresionante de la época” hace evidente la necesidad insoslayable del compromiso político del artista: De ahí el incontenible despertar de la poesía. En cada país del mundo surge el poeta que se acerca a la nutricia palpitación del hombre. En América, Europa, Asia, aparecen voces que nacen a cantar la 56. Armijo, Ídem. Debe notarse que las posiciones de Armijo sobre la estética cambiaron gradualmente, abandonando la defensa cerrada del realismo socialista en sus últimos años de vida. 57. No es casual que, entre las fuentes consultadas por Armijo para escribir el ensayo en cuestión figuren Significación actual del realismo crítico, El asalto a la razón y El reflejo en la obra de arte, obras de Lukács. 58. Cfr. Roberto Armijo: La enajenación de la realidad en la poesía contemporánea, p. 136. 39 gloriosa resurrección de una esperanza mundial. Sin embargo, la prueba testimonial exige sinceridad y valentía porque vivimos en la encrucijada difícil de un mundo que agoniza y que todavía a la defensiva influye y trastorna y deforma la realidad. La alternativa es única: realismo o irracionalismo.59 En opinión de Armijo, la poesía contemporánea se encontraba en el dilema de optar entre la decadencia de la civilización capitalista —expresada en las vanguardias europeas— y la nueva civilización que prometía el socialismo —expresada en el realismo socialista. Siguiendo los planteamientos de Ortega y Gasset en “La deshumanización del arte”, Armijo sostenía que el arte vanguardista expresaba la deshumanización producida por la decadencia capitalista, puesto que La poesía actual rinde marcada pleitesía a los mitos tradicionales y se coloca fuera de la realidad. Los poetas no están atentos al paso ineluctable de la historia; de ahí esa actitud desleal de su poesía. La hora urge del poeta, del artista, obras saturadas de los nuevos valores, y no de ese arte deshumanizado, que busca ‘el arte por el arte”, lo mágico y el misticismo como un refugio a su impotencia anti-espiritual y anti-vital.60 En un artículo de 1962, titulado “Apuntes de la Generación Comprometida”, Armijo se distancia abiertamente de la postura sartreana acerca del compromiso, por considerar que se quedaba encerrada en el terreno de las abstracciones. Es posible que en buena medida estas acusaciones se deban a un texto de Sartre, “El artista y su conciencia”61 de 1950, en el que se lanzan duras críticas a la política cultural soviética). Por el contrario, defiende la preeminencia del “arte partidista” sobre el “arte comprometido”, “porque “el arte con espíritu de partido es fruto de una concepción filosófica diametralmente opuesta a la concepción que sustenta el arte comprometido”,62 concepción que no es otra que el realismo socialista. 59. Ibídem, pp. 142-143. 60. “Reflexiones sobre el futuro de la lírica”, Vida Universitaria, Nº 16, Enero-marzo de 1964, p. 15. 61. Jean-Paul Sartre, “El artista y su conciencia”, en Literatura y arte, p. 15 y ss. 62. “Apuntes sobre la Generación Comprometida”, La Universidad, Nº 1-4, enero-diciembre de 1962, p. 129 40 El Realismo Socialista es la ideología estética propia de la concepción filosófica del materialismo dialéctico, se alimenta de esta filosofía y tiende a crear obra artística animada por los lineamientos estéticos de esta posición filosófica revolucionaria. Los enemigos del marxismo- leninismo, han acusado al Realismo Socialista de ser una orientación artística dogmática, sectaria, y que obliga al escritor a inspirarse en temas políticos, propagandísticos. Su ceguera lo hace afirmar que el Realismo Socialista impide al poeta, al artista, a soñar libremente, y que los patrones orientadores son los mismos para el poeta americano como para el poeta soviético. (...) No, señores, el Realismo Socialista es una actitud vitalizadora, lúcida, enemiga de toda metafísica, dialéctica en su esencia, en su espíritu.63 Para Tirso Canales no existen dudas sobre la existencia de la Generación Comprometida. Afirma que “no es que nos pusiéramos de acuerdo los integrantes de la Generación Comprometida a escribir de la misma forma, sino que fuimos tomando conciencia de lo que ocurría en este país.”64 Ahora bien, para Canales la delimitación generacional incluye únicamente a aquellos escritores que tomaron una opción política de izquierdas, tales como Dalton, Rodriguez Ruiz, Armijo, Argueta, Cea, López Vallecillos, Bogrand, Castillo y otros. En este punto coincide con Roberto Cea, quien afirma que la cuestión del compromiso se debatió ampliamente en su tiempo. Rememora el autor de Todo el códice: Eso se discutió desde entonces. Por ello lo del compromiso se planteó y es asumido desde diversos ángulos o puntos de vista, dos fueron los preponderantes: los que deseaban un compromiso con la democratización del país, y aquellos que deseaban seguir con el estado de cosas que heredaron los de la ahora llamada Generación Comprometida. Sin perder de vista que toda obra de creación requiere de un ‘alto nivel de elaboración estética’, que se obtiene con ‘rigor ideológico, rigor estético y rigor imaginativo.’65 63. Ibídem, p. 131. 64. Méndez Tejada et al., “Entrevista con Tirso Canales”, en op. cit., p.265. 65. Cfr. Roberto Cea, Op. cit, p. 58. 41 Cea se refiere a escritores como Chávez Velasco, Menéndez Leal, Lanzas y Martínez Orantes, incluidos dentro de la Generación Comprometida, aunque no tomaron una opción política de izquierda. Para Cea, la delimitación del término “comprometida” es sumamente clara: Hubo desde entonces y desde antes dos compromisos, el de los comprometidos con la herencia oscurantista, que se plegaron al sistema desde diversos ángulos y puestos burocráticos en la dictadura militar y sus estructuras de gobierno, y quienes buscaron renovar esta sociedad, hacerla con rostro humano, solidaria, que no hubiese esa subordinación a la ganancia por la ganancia, la usura, el consumismo.66 Esto, para Canales, es suficiente para afirmar que la suya “era una generación ideológicamente unida y de izquierda. Otra característica era que casi todos éramos participantes políticos, participábamos en el movimiento revolucionario. Una generación que tiene superación histórica, porque en este país todos los escritores de alguna importancia han sido de izquierda”.67 En “El artista y la contradicción fundamental de la época”, publicado en 1966, Canales hace una defensa del realismo socialista, partiendo de las tesis de la obra de arte como “reflejo”68 de la realidad, esto es, como forma de conocimiento de la misma.69 En tanto forma de conocimiento, de captación “de la realidad objetiva para reflejarla en la obra de arte”,70 ésta se encontraría determinada por la concepción 66. Ibídem, pp. 58-59 67. Cfr. “Entrevista con Tirso Canales”, op. cit., p. 272. 68. A este respecto, Lukács aclara: “La recusación de la teoría del reflejo por el idealismo filosófico de la edad moderna, fundamento último de la deformación considerada de los problemas, tiene, por último, para nuestras actuales reflexiones, la consecuencia importante de que el reflejo de la realidad objetiva se identifica dogmáticamente, sin fundamentación real ni análisis, con una mecánica fotocopia de la realidad. Se comprender que la teoría de la copia mecánica de la realidad en la consciencia fuera efectivamente proclamada por el viajo materialismo adialéctico. Pero el que se identifique la teoría del reflejo propia del materialismo dialéctico, inadvertidamente y sin documentación, con la tesis de la reproducción fotográfica de la realidad muestra sólo la categoría de las corrientes ‘argumentaciones’ contra la dialéctica materialista. (...) En otro contexto desarrolla Lenin ese pensamiento, con más resuelta dedicación al tema mismo: ‘El conocimiento es el reflejo de la naturaleza por el hombre. Pero no se trata de un reflejo simple, ni inmediato, ni total, sino del proceso de una serie de abstracciones, formulaciones, construcción de conceptos, de leyes, etc., los cuales conceptos, leyes, etc. (pensamiento, ciencia= idea lógica) abarcan sólo condicionada, aproximadamente la legalidad universal de la naturaleza que se mueve y desarrolla en sí misma... El hombre no puede comprender = reflejar = refigurar la naturaleza entera, ni plenamente, ni en su ‘totalidad inmediata’, lo único que puede hacer es aproximarse eternamente a ese conocimiento, creando abstracciones, conceptos, leyes, una imagen científica del mundo, etc.’”. Cfr. Lukács, Estética 2, pp. 9-10. 69. Tirso Canales, “El artista y la contradicción fundamental de la época”, La Universidad, Nº 3-6, mayo- diciembre de 1966, p. 74. 70. Ibídem, p. 77. 42 71. Ídem. 72. Ibídem, p. 95. 73. Ídem. 74. Ídem. de mundo del artista, de tal suerte que “el artista cuya conciencia sustenta ideas que no corresponden a la correcta concepción del mundo, refleja la realidad de manera distorsionada.”71 Por tanto, hay una fuerte crítica a la autonomía absoluta del arte por considerar que esta es la ideología de la burguesía, en su interés por conservar la sociedad a como dé lugar: “Los ideólogos y artistas burgueses no descansan en su afán de hacer creer que el arte no es vehículo de transformación de ideas, en cambio lanzan sus ideas por medio del arte reaccionario. Se desgañitan argumentando que las funciones del arte son la de proporcionar goce estético y nada más, sin embargo el arte burgués no es capaz de ofrecer goce estético, en su enorme mayoría”.72 Aquí llegamos a un punto interesante, porque para Canales no se trata de superar la autonomía absoluta del arte al negar la estética misma en su especificidad. Antes bien, la estética del arte capitalista es incompleta. Le hace falta aunar el goce estético con el conocimiento de la realidad, cosa que sí lograría el realismo socialista. De esta manera, Canales coincide con Lukács al defender el “realismo” de los clásicos, como Cervantes en la literatura y Beethoven en la música. El primero “no conoce de una forma cualquiera la realidad (en El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha), sino que lo hace dentro de la tendencia progresista de su tiemp